IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Cor Amics de l’Òpera de Sabadell
Orquestra Simfònica del Vallès

PRODUCCIÓ I ORGANITZACIÓ
Fundació Òpera a Catalunya

L’escena té lloc a Sevilla, a finals del segle XVIII.

ACTE I

Quadre primer – Una plaça, davant la casa del Doctor Bartolo

És a punt de fer-se de dia. Entra el Comte d’Almaviva, acompanyat pel seu criat Fiorello i una colla de músics (Piano pianissimo). El noble té la intenció de dedicar una serenata a Rosina, noia òrfena que viu amb el seu tutor, el Doctor Bartolo, el qual no la deixa sortir mai de casa. El Comte canta una cançó d’amor (Ecco, ridente in cielo), però Rosina no es deixa veure i els músics són acomiadats.

Ja de dia, el Comte resta sol i s’amaga en veure aparèixer Figaro, el barber, que es presenta tot explicant les seves virtuts i habilitats, tantes que el fan gairebé imprescindible a tota Sevilla (Largo al factotum). Resulta que Figaro és un vell conegut del Comte i aquest, que el reconeix, s’hi adreça i li explica, tot demanant-li discreció, que és a la ciutat a causa de Rosina, de qui està enamorat. Mentre parlen, la noia surt al balcó i llença un paper, dirigit al Comte, el qual el recull.

El vell Bartolo, que ho ha vist, vol saber de què es tracta. Ella li respon que és la lletra de l’ària de L’inutil precauzione, l’òpera de moda, i li prega que surti a recollir-la. Com que el paper ja no hi és, Rosina diu que el vent se l’ha emportat. Bartolo s’enfada i la fa entrar a casa, tot jurant que farà clausurar el balcó. Poc després surt de casa.

Almaviva demana a Figaro que l’ajudi a conquistar el cor de la noia sense, però, que aquesta sàpiga qui és ell en realitat. Per això es farà passar per Lindoro, un noi sense fortuna. Figaro li aconsella de declarar-se amb música, i tot seguit el Comte entona una nova cançó (Se il mio nome). Rosina el sent i l’escolta complaguda però, de sobte, la finestra es tanca. Figaro i el Comte s’empesquen un pla perquè aquest pugui entrar a la casa (All’idea di quel metallo): el Comte es farà passar per un soldat embriac.

Quadre segon – Dins la casa de Bartolo

Rosina està enamorada de Lindoro i vol aconseguir-lo. Així ho confessa mentre explica el seu caràcter, dòcil però perillós si la punxen (Una voce poco fa). Arriba Figaro i la noia li explica les seves penes. El barber és a punt de confessar-li els plans de Lindoro, però arriba Bartolo i Figaro s’amaga. El tutor està de mal humor i parla malament del barber. Rosina, per fer-lo enrabiar encara més, li’n parla amb paraules extremadament elogioses.

Arriba Don Basilio, l’intrigant i tafaner mestre de música, amb la notícia que el Comte d’Almaviva és a Sevilla. Bartolo s’espanta ja que sap que l’aristòcrata va darrera de Rosina. Basilio, però, el tranquil·litza: només cal inventar una bona calúmnia perquè el Comte quedi totalment desacreditat (La calunnia è un venticello). Bartolo, no obstant, no les té totes i prefereix fer via preparant el seu casament amb Rosina, ja que n’està enamorat, i els dos homes se’n van a preparar el contracte.

El barber explica a la noia que Lindoro l’estima (Dunque io son). Rosina ja tenia preparat un missatge per l’enamorat, l’entrega a Figaro i aquest se’n va. Torna Bartolo, el qual interroga la noia sobre les relacions que manté amb el barber i, cada cop més enutjat, decideix tancar-la a casa amb pany i forrellat (A un dottor della mia sorte). Apareix el Comte disfressat d’oficial borratxo (Ehi di casa).

Afirma que li toca hostatjar-se en aquella casa. Bartolo no en vol saber res i diu que té una dispensa. Entra Rosina, que reconeix Lindoro. Ell aconsegueix passar-li una carta, cosa que Bartolo veu. Rosina, que és més llesta, la canvia per la llista de la bugada. Apareixen la criada Berta i Basilio. A hores d’ara el terrabastall ja és notable i finalment s’hi afegeix Figaro, tot dient que amb tant de soroll ja tenen a mitja ciutat alarmada. De sobte truquen a la porta: és una patrulla de soldats que vénen a veure què passa (Fermi tutti). L’oficial vol detenir el Comte, però aquest, discretament, se li dona a conèixer i els soldats el saluden amb respecte. La resta de personatges, excepte Figaro, no entenen el que passa (Freddo ed immobile) i l’acte acaba amb una stretta on cada un afirma que té el cap com un timbal i és a apunt de tornar-se boig (Mi par d’essere con la testa).

Dins la casa de Bartolo

El Comte torna a l’atac. En aquesta ocasió es disfressa de professor de música, de nom Don Alonso, dient que vé en lloc de Don Basilio, que està malalt (Pace e gioia sia con voi). Per guanyar-se la confiança de Bartolo li mostra la carta de Rosina, dient que el Comte li ha donada, fet que prova la poca estimació d’aquest per Rosina. El tutor, entusiasmat, fa venir Rosina, per rebre la lliçó (Contro un cor che accende amore). Mentre Bartolo s’endormisca, els dos enamorats s’intercanvien paraules d’amor. El tutor es desperta i diu que a la seva època la música era millor (Quando mi sei vicina). Arriba Figaro per afaitar el vell, però la seva intenció real és obtenir la clau de la reixa del balcó, cosa que finalment aconsegueix després de despistar Bartolo.

De sobte apareix Don Basilio: la sorpresa és general (Don Basilio…). Entre tots aconsegueixen de persuadir-lo que se’n vagi i es fiqui al llit, ja que està molt malalt. Un cop ha marxat, Figaro fa la barba a Bartolo, mentre els dos amants planegen la fuga. En un moment de distracció del barber, Bartolo se n’adona del que passa i, enfurismat, organitza un daltabaix. Tots opten per sortir. Entra Berta, que reflexiona sobre la vellesa i la bogeria dels homes vells que volen casar-se amb noies joves (Il vecchiotto cerca moglie).

Basilio diu a Bartolo que no coneix cap Don Alonso. El tutor crida Rosina i li ensenya la carta: la noia es creu burlada per Lindoro, al qual pren per intermediari del Comte, i vol venjança. Surten tots i esclata una tempesta. Quan acaba, arriben Figaro i Almaviva, que vénen a buscar Rosina. Aquesta està molt enfadada, però el seu enamorat li diu que no és Lindoro, sinó el propi Comte d’Almaviva. Rosina es calma i decideix escapar-se (Ah! Qual colpo inaspettato). Tot d’una, però, veuen que Bartolo ha retirat l’escala que havien posat al balcó per tal d’escapar-se. Mentrestant arriba Basilio amb un notari. Aprofitant la foscor, Figaro es fa passar per Bartolo i diu al notari que casi la parella. Basilio no vol fer de testimoni, però el Comte li dóna un anell i el convenç. Quan ja són casats arriba Bartolo amb soldats per fer detenir els qui pensa que són lladres. El Comte s’identifica (Cessa di più resistere) i diu al tutor que de res li ha servit la inútil precaució de retirar l’escala del balcó.

L’òpera acaba en forma de vodevil, amb els tres protagonistes principals celebrant la perfecció del final i tots els altres desitjant felicitat i amor a la nova parella (Di si felice innesto).

LA LONGEVITAT D’IL BARBIERE DI SIVIGLIA DE ROSSINI

Estrenada a Roma el 20 de febrer de 1816, en mig d’una tempesta de protestes que va canviar de signe a la segona representació (l’endemà), va significar per al compositor l’èxit més grandiós de tota la seva carrera. Aquesta perpetuació de l’èxit el deu en part aquesta obra a la gràcia del text de Beaumarchais (Le Barbier de Séville, 1775), bastant ben adaptat a la llengua italiana pel llibretista Cesare Sterbini (1784-1831).

Aquesta feliç conjunció de text i música és la que ha donat a aquesta òpera la seva poc habitual longevitat en escena; avui dia són bastantes les òperes que emergeixen altre cop en els teatres operístics, sovint després d’una llarga hivernació (com altres moltes del mateix Rossini), però el Barbiere que ens presenta novament l’Associació d’Amics de l’Òpera de Sabadell té el mèrit poc freqûent d’haver sobreviscut durant dos segles malgrat els notables canvis estètics pels quals ha passat el món de l’òpera, des de l’estil encara rococó lluït per Rossini en aquesta obra, passant pel belcantisme romàntic, l’onada forta del Verdi tardà i el verisme, i sobrevivint fins i tots les embranzides del llenguatge del segle XX musical.

El més curiós, però, és que aquesta supervivència ha estat a costa d’una gran quantitat d’alteracions i falsificacions de la partitura que van arribar a fer veritables destrosses interpretatives sense que, però, perdés el seu atractiu per al gran públic operístic de tots els períodes pels quals va anar passant.

Un dels canvis més importants i persistents va ser la reconversió del paper de Rosina, la protagonista, de la veu de mezzosoprano originalment escrita per Rossini, en paper de soprano lleugera. Aquest canvi desvirtua la figura de Rosina, a la qual Rossini, amb la veu de mezzosoprano, volia donar un caràcter decidit i voluntariós que resulta molt més convincent que no pas el caràcter frívol i superficial que deixa intuir la veu agilíssima de soprano de coloratura. Però quan això es va convertir en costum, coincidint amb la

moda de les “sopranos-ocellet”, sorgida a finals del segle XIX, ja no hi va haver res a fer.

A Rossini no li agradava aquesta adulteració del caràcter de Rosina, però mai no va protestar obertament. Sembla que Adelina Patti, que volia cantar el paper així, li va demanar a Rossini que l’escoltés perquè li donés el vist-i-plau. Rossini va seure a escoltar la versió de la Patti, i quan aquesta va acabar de fer els refilets i ornamentacions que li van venir de gust, el mestre es va alçar somrient i va dir: “Magnífic, realment, molt ben cantat. I…de qui és la música?”. Si la Patti hagués tingut una mica de criteri hauria entès la censura implícita en la humorística resposta de Rossini. Però ella ja en tenia prou amb l’aparent complicitat del compositor.

Però, és clar, després van venir altres adulteracions. La “lliçó de música” que canta Rosina en el segon acte resultava massa feixuga per a una veu lleugera, fins i tot malgrat les adaptacions de rigor, i es va acabar imposant el costum de substituir aquesta peça introduint en el seu lloc una ària de coloratura de soprano lleugera que no formava part de la partitura. Però les consciències artístiques de l’època eren molt més laxes, i la salvatjada musical es justificava dient que, a última hora, allò era una “lliçó de música” i s’hi podia cantar una peça qualsevol que permetés el lluïment de la cantant. Qui signa aquestes línies encara va sentir la soprano Gianna D’Angelo al Liceu (1960) cantant les “Variacions de Proch” amb una innegable quantitat i qualitat d’exhibicions vocals.

Les alteracions que va patir el Barbiere no es van reduir a aquests canvis: la figura de Don Basilio va ser objecte de tota mena de grolleres adaptacions per part de baixos que no tenien ni remota idea del que era el cant de les òperes bufes italianes del temps de Rossini; la famosa peça de “La calunnia” s’exagerava, i s’adulterava amb afegits, amb crits molt inadequats i una comicitat de baixa estofa que feia feredat. També el paper del Dr. Bàrtolo se solia alterar, no solament minimitzant el cant buf propi del personatge, sinó sobre tot mentre es va mantenir la tradició –espúria- que el Dr. Bàrtolo no cantés la seva ària “A un dottor della mia sorte”, que és molt extensa i complicada, sinó una altra ària escrita per Pietro Romani  (1791-1877) titulada “Manca un foglio” que era més fàcil, i que el  baix (probablement català) Pau Rosich va introduir a l’òpera i la va cantar tan sovint que finalment es va quedar durant molts anys en la partitura de Rossini (encara apareix en l’enregistrament del Barbiere de La Scala, el 1930, amb Salvatore Baccaloni).

La redempció de totes aquestes barbaritats (a més de talls, adulteracions de tonalitats, etc.) va venir de mans de la mezzosoprano catalana Conxita Supervia, la veu de la qual tenia les qualitats òptimes per cantar el Barbiere com a mezzosoprano de coloratura. Va ser el director d’orquestra Vittorio Gui, un gran entusiasta de Rossini, qui la va animar a cantar el Barbiere en la seva versió original de mezzosoprano, el 1921. L’èxit va ser enorme i la Supervia va fer la mateixa operació de recuperació amb La Cenerentola i L’italiaha in Algeri i les va cantar per tot el món (al Liceu sols el Barbiere i L’italiana). La mort prematura de la Supervia (març de 1936) i les guerres que va viure Europa van impedir que aquesta troballa musical no es repetís fins els anys 1940, quan Fedora Barbieri i Giulietta Simionato van començar a cantar Rossini en la tessitura original, cosa que ha motivat el retorn del repertori d’aquest autor al repertori internacional. La gran popularitat de La Cenerentola, modernament, ha competit fortament amb el famós Barbiere di Siviglia, però la presència d’aquesta última òpera continua inalterada. I un cop més la tornem a trobar –en una versió sense adulteracions- per iniciativa de la Fundació Òpera a Catalunya.

Roger Alier