Coro Amics de l’Òpera de Sabadell
Orquestra Simfònica del Vallès

PRODUCCIÓN y ORGANIZACIÓN
Fundació Òpera a Catalunya

La escena tiene lugar en Vizcaya y Aragón a principios del siglo XV

Atrio del Palacio de la Aljaferia

El veterano Ferrando aconseja a algunos soldados que ocupen los puestos correspondientes, porque el Conte di Luna, uno de los comandantes aragoneses, está a punto de llegar, tras una espera solitaria bajo la ventana de una dama a la que ama. El conde está celoso y preocupado, ya que ha descubierto que tiene un rival en el corazón de su amada: un trovador desconocido. Ferrando relata a los soldados la verdadera historia del Conte di Luna (Di due figli…). El viejo conde tenía dos hijos. Cuando eran niños, uno de ellos, el conde actual, creció fuerte y robusto: pero el otro era pálido y enfermizo desde que, en circunstancias bastante sospechosas, una gitana fue hallada junto a la cuna. La gitana fue capturada y murió en la hoguera, pero dejó a una hija que juró vengarla. Poco tiempo después el niño enfermizo desapareció y toda la corte estuvo de acuerdo en creer que el rapto había sido realizado por la hija de la gitana. Sin embargo, el viejo conde nunca creyó que el niño había muerto y, desde la cama, moribundo, hizo jurar al otro hijo que nunca dejaría de buscar a su hermano. Ferrando añade que, si bien también se fundió la hija de la gitana, él recuerda tan claramente sus rasgos que podría identificarla sin dudar nada. También dice que el espíritu de la gitana muerta se pasea por los alrededores del castillo y que, no hace mucho tiempo, un soldado murió de miedo.

Jardines de Palacio

Leonora (la dama amada por el conde) habla con su dama de compañía de la pasión que ha desvelado en ella un caballero que vio en un torneo (Tacea la notte placida). Aunque no llevaba ningún escudo sobre la capa, el caballero se inscribió en la hazaña y venció a todos sus adversarios. Poco tiempo después, cuando estalló la guerra, el caballero se hizo fundido. Recientemente, Leonora ha oído que la voz de lo desconocido la llamaba, mientras se acercaba al balcón de la alcoba. Inés, la dama, ruega a la señora que se olvide del misterioso caballero, pero Leonora manifiesta su amor con firmeza. A continuación las dos dan entran en palacio. Se presenta el Conte di Luna y cuando está a punto de llamar a Leonora, de repente se ve sorprendido por la serenata del trovador. Al escuchar este canto, Leonora corre hacia el jardín y, al confundir al conde con su amado, va impulsivamente hacia él (Qual voce! Ah! Dalle tenebre…). Pero entonces ambos rivales se encuentran enfrentados. El trovador se descubre y dice que se llama Manrico y es un seguidor del pretendiente de Urgell y un fuera de la ley con la cabeza puesto en precio. Ambos hombres luchan y Leonora cae desvanecida.

Un campamento de gitanos en Vizcaya

Azucena explica con tristeza la muerte de su madre en la hoguera (Stride la vampa…). Junto a ella está Manrico, que cree ser hijo. De repente, Azucena se le dirige y le pide que la venga. Cuando se quedan solos, Azucena relata a Manrico la misma historia que había contado Ferrando (Condotta ell’éra in ceppi…) y añade que, para vengarse de la muerte de su madre, ella raptó a Manrico con la intención de occirlo, pero un error fatal hizo que se equivocara y mató al hijo propio. Manrico confiesa a Azucena que se ha encontrado frente a frente con el conde y un extraño impulso de sangre le ha impedido matarlo (Mal reggendo all’aspro assalto…). Azucena le aconseja que, en otra ocasión, no se deje llevar por los impulsos. Ruíz, un mensajero, llega con las noticias que unos hombres del pretendiente de Urgell han tomado Castellor, y Manrico recibe órdenes de ir a continuación para hacerse cargo de la guarnición. También hay un mensaje personal: han llegado noticias falsas en el corazón que divulgan la muerte de Manrico. La impresión ha sido tan fuerte que Leonora ha decidido recluirse en un convento. Para impedirlo, Manrico debe ponerse en camino, sin pérdida de tiempo. Inmediatamente Manrico se va al galope, sin escuchar las súplicas de Azucena, que le piden que no se vaya.

Atrio de un convento cercano a Castellor

Es de noche. El conde llega, acompañado por Ferrando y otros soldados, para impedir que Leonora tome los hábitos (Il balan del suo sorriso…). Se siente un corazón de monjas cuando entran Leonora e Inés. El conde y sus hombres les interceptan el paso y, ante la sorpresa de todos, también se presenta Manrico (E degio e pongo crederlo?) (Sei tu dal ciel disceso…). Cuando el conde quiere llevarse Leonora a la fuerza, Manrico le rodea, bien reforzado por sus hombres, lo desarma por la superioridad numérica y es él quien se lleva a Leonora.

Campamento del Conte di Luna

El Conte di Luna se enoja cuando piensa que Leonora está con el rival. Ferrando le interrumpe por decirle que han hecho prisionera a una gitana, acusada de espionaje. Cuando Azucena comparece ante el conde, le confiesa que ella busca a un hijo que la abandonó (Giorni poveri vivea…). Como es en Vizcaya donde ocurrió la tragedia de su hermano y la gitana dice que viene, el conde le pregunta si recuerda algo sobre el rapto hace años, del hijo de un noble, y le revela la verdad. Entonces el conde ordena la ejecución de la gitana. Azucena opone resistencia y llama a Manrico con fuerza: agradosamente, el conde comprueba que la mujer que tiene en su poder es, no sólo la asesina de su hermano, sino también la madre del odiado enemigo.

Sala adyacente a la capilla, en Castellor

Manrico tiene el mando de Castellor y dice a Leonora que el asalto al campamento enemigo es inminente. Habiendo mandado a Ruíz a avisar a los soldados, Manrico declara a Leonora que, si cae en la batalla, le esperará en el cielo (Ah si, ben mio; coll’ssere io tuo,…). Repentinamente se presenta Ruíz y dice que Azucena ha sido capturada por los hombres del conde y que está a punto de ser quemada en la hoguera. Manrico, aterrorizado ante esta nueva, hace reunir a los soldados para ir a rescatar a la gitana (Di quella pira…).

Un ala del Palacio de Aljaferia

Castellor se ha visto rodeado por sorpresa por los hombres del Conte di Luna y Manrico ha sido prisionero. Es de noche. Entra Leonora acompañada por el fiel Ruiz, que le indica que Manrico es encarcelado con su madre en la torre de palacio. Leonora se queda solo y medita su proyecto: sólo ella puede salvar al trovador a cambio de su propia vida (D’amor sull’ali rose…). Mientras Leonora reflexiona al respecto, se siente un canto fúnebre (Miserere d’un alma già vicina…). (Quel suon, quelli preci…). Desde la torre Manrico se lamenta que la muerte tarde tanto en llegar y recuerda a Leonora, pidiendo que no la olvide, sin saber que ella está fuera escuchándole. Poco después sale del palacio el Conte di Luna, que da las órdenes para la ejecución de los dos detenidos. Su sorpresa es grande al encontrar a Leonora, que se presenta delante con una petición de clemencia para Manrico (A te davante…), que la cuenta rechaza de inmediato. Entonces Leonora, con firme decisión, propone al conde un pacto: ella se le entregará incondicionalmente a cambio de la vida del trovador (M’avrai, ma fredda, esanime spoglia). El conde acepta rápidamente el pacto y da órdenes que dejen pasar a Leonora hacia el calabozo, momento que ésta aprovecha para tomar el veneno que lleva oculto en un anillo.

Un calabozo

Azucena, aterrada ante la proximidad de la muerte, recuerda el suplicio de su madre, pero Manrico la calma. De repente, Leonora se presenta para decirle a Manrico que será liberado. Sorprendido, él quiere saber su causa: y como Leonora permanece en silencio, Manrico comprende que se ha vendido al conde para salvarle. Enojado, Manrico le hace duros reproches, mientras ella suplica que se vaya enseguida. Los reproches de Manrico terminan con una exclamación de horror cuando Leonora le confiesa que ha ingerido un veneno (Prima che d’altri vivere io volli tua morir!…). El conde se presenta en la puerta del calabozo y ve cómo Leonora se está muriendo. Enfurecido por el engaño, ordena la inmediata ejecución de Manrico. El conde arrastra a Azucena hacia la gran reja del calabozo para que vea la ejecución. La gitana, al fin, confiesa al conde que él acaba de matar a su propio hermano y se desvanece después de vengar la muerte de su madre.

He aquí Il trovatore, una ópera con uno de los argumentos más envueltos que podáis imaginar. De hecho, confieso que cada vez que tengo que ponerme, tengo que volver a leerlo (bien poco a poco) para entenderlo. Se trata de una de esas tramas esperpénticas del teatro romántico español del siglo XIX que tanto gustaban, no sólo a la gente, que se volvía loca con este tipo de argumentos, sino al propio Vedi. Tanto es así, que el compositor llegó a escribir hasta tres óperas sobre estos textos: Il trovatore y Simon Boccanegra (basadas en los dramas homónimos de Antonio García Gutiérrez), y La forza del destino (basada en la obra Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Ribas). Tres argumentos llenos de casualidades absurdas y situaciones inverosímiles que no hay por dónde cogerlos.

Ahora bien, dicho esto, y sin juzgar los gustos de la época, que no estamos aquí por eso y tampoco somos nadie para hacerlo, es necesario afirmar, anunciar, declarar, señalar e incluso aseverar, que hace falta quitarse el sombrero ante Verdi.
Sólo un músico de su genio podía tomar la estrambótica obra teatral de García Gutiérrez (en estos momentos, empolvada y olvidada en algún cajón del tiempo) y transformarla en una ópera que convierte las casualidades absurdas y las situaciones inverosímiles en una anécdota y nos invita a vivir una experiencia a otro nivel. Un nivel superior, por supuesto. Un nivel donde Verdi, gracias a su maestría musical, nos ofrece un retrato psicológico de sus personajes de primera magnitud. Especialmente de Azucena, la verdadera protagonista de la obra; la madre atormentada y vengativa que captó la atención del compositor, precisamente cuando él perdió la suya.

Una ópera de un nivel superior que, como no podía ser de otra forma, logró un éxito abrumador el día de su estreno. Fue el 19 de enero de 1853 en el Teatro Apolo de Roma. Ese día el Tíber se desbordó, pero aún así, el teatro, que estaba junto al río, se llenó hasta los topes y la apoteosis fue tan brutal que, una vez terminada la representación, se tuvo que repetir el final del tercer acto y todo el cuarto! ¡Eso sí que es un bis como dios manda!

Desde entonces, Il trovatore se convirtió en la ópera más popular de Verdi; una ópera inmortal que todavía entusiasmaría a diestro y siniestro durante lo que quedaba de siglo XIX, durante todo el XX y también durante todo lo que llevamos de XXI. Tanto es así que, a pesar de la inmensa dificultad para encontrar a cuatro solistas (cinco, si añadimos el bajo) que puedan cantarla en condiciones, los teatros de todas partes hacen manos y mangas para programarla. También Sabadell. De hecho, ahora que celebramos los 40 años de vida, cabe recordar que los Amigos de la Ópera de Sabadell la han programado cuatro veces (1985, 1995, 2000 y 2009). Este año, bajo el paraguas de la FOC, será la quinta y, si desea que le diga la verdad, creo que no será la última. Y es que a pesar de su dificultad, Il trovatore es una ópera demasiado importante, demasiado bonita y demasiado popular para no hacerla de vez en cuando. Y si no me cree, pregúntalo a los hermanos Marx. Ellos lo saben bien.

Ramon Gener

Músico, escritor y humanista… Ah!, y alumno de la 1a edición (1996) de la Escola d’Òpera de Sabadell.

Il trovatore: cima del melodrama romántico italiano

Estrenada en el Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853, Il trovatore nació en un periodo de gran intensidad creativa de Verdi i rápidamente triunfó representándose en todas partes durante aquellos años. De hecho, puede considerarse la culminación del melodrama romántico italiano por numerosos factores como el marco histórico medieval i exótico del reino español, en el que se ubica el conflicto entre los partidarios del conde de Urgell y los partidarios de Ferran d’Antequera a inicios del siglo XV. De este modo se contraponen escenarios, acciones y personajes: el estamento nobiliario y poderoso respecto las clases bajas y marginales (gitanos, trovador), a través de situaciones concisas pero desarrolladas frenéticamente que encauzan dos triángulos argumentales (uno amoroso: Manrico-Leonora-Conde; el otro vengativo: Azucena-Conde-Manrico). Lo logra con el trasfondo de un idealismo divergente a las otras dos óperas de la trilogía popular verdiana y que juega con la simbología de la noche omnipresente y pulsional; y, también, del fuego: de quien murió, de quien morirá, de la pasión, de la celosía, como fuente de luz en el campamento y como premonición.

A partir de este esquema y a pesar de que Verdi no lo quería, la obra se erigió anclada en la solita forma con la scena como matriz constructiva (recitativo-aria-cabaletta) y números cerrados yuxtapuestos en cuadros escénicos sin la continuidad lograda con Rigoletto. Y es que el libreto de Cammarano, que murió a medio redactarlo dejando una adaptación bastante fiel a la rebuscada y truculenta obra original de García Gutiérrez, respondía a estas convenciones facilitadas en parte por la combinación de prosa y verso de ésta- Y, de la cual, por cierto, redistribuyeron algunas escenas y prescindieron del hermano de Leonora (Guillén).

Otro elemento aclamadísimo se halla en la vocalidad arrebatadora por un melodismo exuberante y de alta exigencia técnica que combina el belcantismo puro con la fuerza dramática y cierta violencia, donde cada personaje queda perfectamente delimitado y, a su vez, interrelacionado por un elaborado juego de tonalidades. La mezzosoprano, Azucena, una de las pocas madres protagonistas del repertorio operístico, es un personaje trágico y vengativo con una compleja psicología reflejada en la tesitura aguda y en la versatilidad en la dicción y la expresividad con que Verdi redefinió los roles de esta cuerda de manera parecida a como lo había ido realizando con la de los barítonos. El tenor, Manrico, es su hijo y requiere una combinación de lirismo y efusividad con algún exceso de rudez y épica (Di quella pira!). Como Gilda y Violetta, Leonora es un rol vocalmente completo y acabará sacrificándose desamparada en un mundo corrompido por el poder de los hombres. El barítono, el Conte di Luna, responde al arquetipo masculino dominante, activo e instigador de la trama, con una extensión amplia y habilidad como fraseggiatore; mientras que el capitán de su ejército, Ferrando, es un bajo con aptitudes para el canto florido.                

Por su parte el coro funciona como relleno y como personaje colectivo, pero resulta determinante en el ilusionismo teatral del “Miserere”, cantado a capella fuera de escena ene l acto IV, con que Verdi abre el espacio escénico dando presencia a aquello que no vemos y acentuando la sensación de oscuridad y soledad de Leonora. Ella, sola en el escenario, canta sobre un obstinado rítmico a la manera de marcha fúnebre secundad por el registro grave de la orquesta, a la vez que oye el canto amoroso de Manrico que se despide de ella también en la lejanía, desde la torre donde está preso y sin saber que Leonora lo escucha. En esta escena y con la superposición de estos espacios, acciones, tiempos y estilos musicales diferentes Verdi construye un paisaje sonoro diegético que fusiona amor i vestigio de muerte: un tópico fundamental del Romanticismo.

Albert Ferrer Flamarich

Musicógrafo e historiador del arte