Cor Amics de l’Òpera de Sabadell
Orquestra Simfònica del Vallès

La acción se desarrolla en Roma, en junio de 1800.

Iglesia de Sant’Andrea della Valle

La iglesia se encuentra desierta. Entra, corriendo, Angelotti (Ah! Finalmente), antiguo cónsul de la República Romana, quien ha conseguido huir del castillo de Sant’Angelo. Su hermana, la marquesa Attavanti, le ha hecho llegar un mensaje en el que le comunica que en esta iglesia, en la capilla privada que posee en ella la familia, encontrará un disfraz de mujer para salir de la ciudad. Angelotti busca nerviosamente la llave de la capilla a los pies de una imagen de la Virgen. La encuentra, abre la cancela y se esconde dentro.

Poco después entra el sacristán, un hombrecillo nervioso y gruñón (E sempre lava!). Ha creído oír pasos y ha supuesto que era el pintor que, en un ángulo de la iglesia, está terminando un cuadro que representa a Magdalena. Pero no hay nadie. Para estar seguro, el sacristán examina la cesta de la comida del pintor y ve con satisfacción que está intacta: con un poco de suerte, pronto podrá apropiarse de su contenido.

En este momento se oye el toque del ángelus, y el sacristán, de rodillas, inicia la oración. Justo en ese momento llega el pintor, Mario Cavaradossi, y descubre el cuadro que está pintando para seguir su trabajo. El sacristán se sorprende al ver que la Magdalena del cuadro se asemeja a una dama rubia y devota que hace unos días estuvo un buen rato rezando en aquel lugar (y que no era otra que la marquesa Attavanti, que había venido a dejar el disfraz y la llave para su hermano). El pintor, atraído por su belleza, la utilizó como modelo para su cuadro. Mario coge los pinceles y empieza a pintar; de repente se detiene para contrastar lo que está haciendo con una miniatura de su amada, Floria Tosca, que lleva con él, y reflexiona sobre la curiosa armonía entre los ojos azules y el cabello rubio de la Attavanti, y la que existe entre el cabello oscuro y los ojos negros de Tosca, una consumada actriz y cantante, ídolo de Roma (Dammi i colori… Recondita armonia…). Mientras, el sacristán refunfuña ante el carácter mujeriego del pintor, que es, a su parecer, un volteriano enemigo del gobierno papal. Finalmente, el sacristán se va, no sin antes echar otro vistazo a las provisiones.

Angelotti, creyendo desierta la iglesia, abre la cancela de la capilla. Cavaradossi se vuelve y lo ve (Gente là dentro!); cuando lo reconoce, se muestra dispuesto a ayudarlo. Pero en ese momento se oye llegar a Tosca, y Cavaradossi, temiendo que ella, por su religiosidad, pudiera acabar delatando a Angelotti si algún sacerdote se lo ordenara, ruega al fugitivo que se vuelva a esconder y le da la cesta para que, mientras tanto, coma y renueve fuerzas. Llega Tosca (Mario! Mario! Mario!), convencida de haber oído a Cavaradossi hablando con una mujer, y cuando él ha conseguido casi calmarla y se dispone a salir, ve el retrato de Magdalena (Chi è quella donna bionda lassù?), lo que vuelve a encender sus celos, pues reconoce, por su cabellera rubia, a la Attavanti. De nuevo el pintor asegura a Tosca que no tiene motivos para estar celosa, y los dos vuelven a cantar su amor. Finalmente, Tosca admite que sus celos son un tormento para Cavaradossi y se va, no sin antes quedar con él para pasar la noche en la casa de campo que el pintor tiene a las afueras de Roma.

Cuando Tosca se ha marchado, reaparece Angelotti (È buona la mia Tosca). Cavaradossi le aconseja que se refugie en su casa de campo, desde donde podrá intentar abandonar los Estados Pontificios. De repente, se oye el cañón del castillo de Sant’Angelo: la huida de Angelotti ha sido descubierta. Cavaradossi decide acompañar él mismo a Angelotti a la casa para prevenir cualquier problema.

Acaban de irse cuando entra corriendo el sacristán: venía a molestar al pintor con la noticia de una derrota de Bonaparte por parte de los aliados del papa, pero se entristece al ver que no está (Sommo giubilo, Eccellenza!). Entran los chicos del coro, contentísimos porque habrá tedeum de acción de gracias y cobrarán el doble. Pero su alegría es interrumpida brutalmente por la inesperada llegada del jefe de policía, el barón Scarpia, quien les recrimina el poco respecto al lugar sagrado (Un tal baccano in chiesa!). Seguidamente, junto con sus esbirros, entre los cuales está el agente Spoletta, procede a registrar la capilla Attavanti, que se encuentra inesperadamente abierta, y a interrogar al sacristán. Este descubre con dolor que la cesta está vacía y Scarpia no tarda en relacionar esto con la presencia del pintor, con la Attavanti retratada como Magdalena y con el fugitivo, su hermano (Or tutto è chiaro).

En ese momento vuelve Tosca; con motivo de la victoria habrá fiesta en el Palacio Farnesio y ella deberá cantar ante la ilustre huésped del palacio, la reina María Carolina de Nápoles. Por eso iba a decir a Cavaradossi que acabaría más tarde de lo previsto. Scarpia, que conoce bien a Tosca, le insinúa que el pintor se ha marchado con la dama del cuadro y Tosca, furiosa, decide ir a sorprenderlos en la casa de campo (Ed io venivo a lui tutta dogliosa). No quería Scarpia otra cosa y envía a Spoletta para que la siga y detenga a Angelotti si lo encuentra allí (Tre sbirri, una carrozza).

Scarpia se queda solo en la iglesia, a la que llegan fieles y niños cantores para eltedeum. Un cardenal inicia la ceremonia, pero Scarpia, que planea no solo capturar a Angelotti sino también hacer suya a Tosca, no se da cuenta hasta muy tarde de que su pasión por ella le está haciendo olvidar a Dios (Tosca, mi fai dimenticare Iddio!). Entonces se arrodilla y se une a los cánticos generales, mientras baja el telón.

Piso superior del Palacio Farnesio

Es de noche. Scarpia está cenando y reflexionando sobre el amor (Tosca è un buon falco!). Se reconoce incapaz de escribir versos o deshojar margaritas y quiere poseer a Tosca a la fuerza (Ha più forte sapore). Ordena que esta se presente en cuanto acabe su cantata ante la reina. Llega Spoletta con la noticia de que Angelotti no ha sido localizado y Scarpia se enfurece con él. Para justificarse, afirma, no obstante, haber detenido a Cavaradossi, lo que calma un poco a Scarpia. Este trata de interrogar al pintor con el método clásico de alternar dureza con aparente suavidad y formas educadas (Ov’è Angelotti?). El pintor no confesa y Scarpia se dispone a hacerlo torturar cuando llega Tosca. Esta, interrogada a su vez, enseguida cede al oír los gritos de dolor del pintor en plena tortura (Nel pozzo, nel giardino!). Angelotti está escondido en el pozo que hay en el jardín de la casa.

Tosca, con su confesión, consigue que le permitan ver a Mario, y lo encuentra medio desmayado. Cuando el pintor vuelve en sí, se indigna ante la confesión de Tosca que Scarpia le ha comunicado con crueldad (M’hai tradito!). Llega Sciarrone con la noticia de que Bonaparte en verdad ha ganado a los absolutistas en Marengo, y Cavaradossi, que no puede contenerse, hace grandes exclamaciones de alegría ante el próximo fin de la tiranía (Vittoria! Vittoria!). Scarpia ordena que el preso sea preparado inmediatamente para la ejecución y se queda solo con Tosca. Usa entonces sus dotes de amenaza y persuasión para que Tosca se le entregue a cambio de la vida de Cavaradossi. Tosca se resiste e invoca al Señor en una amarga e íntima reflexión de cariz religioso (Vissi d’arte), pero sus ruegos y llantos son inútiles y se ve obligada a ceder: será suya, pero antes exige un salvoconducto para huir de los Estados Pontificios con Cavaradossi. Scarpia da órdenes a Spoletta para que la ejecución de Cavaradossi sea simulada, añadiendo enigmáticamente “como hicimos con el conde Palmieri”. Spoletta, que lo ha entendido, se va, y Scarpia, seguro de su triunfo, se pone a escribir el salvoconducto (E qual via scegliete?).

Mientras escribe, Tosca, desesperada, se ha aproximado a la mesa donde se encuentran todavía los restos de la cena de Scarpia y se apodera de un afilado cuchillo. Cuando Scarpia, triunfante, se le acerca (Tosca, finalmente mia!), Tosca le clava el cuchillo en el pecho y asiste, entre horrorizada y exultante, a la agonía del terrible jefe de policía que toda Roma temía. Después de colocar un candelabro a cada lado del cadáver y un crucifijo sobre su pecho, Tosca se aleja sigilosamente de la cámara de Scarpia (E avanti a lui tremava tutta Roma!).

Terraza superior del castillo de Sant’Angelo

Todavía es de noche, pero se acerca ya el día. Se oye el canto de un pastor (Io de’ sospiri) y, cuando empieza a clarear, se oyen también campanas de las iglesias de Roma. Cavaradossi, conducido por un batallón de soldados, es entregado al carcelero, que le comunica que le queda solamente una hora de vida. El pintor, dándole un anillo como recompensa, consigue que el carcelero le deje escribir una carta a Tosca; mientras lo hace, recuerda emocionado el pasado y concluye con un conmovedor adiós a la vida (E lucevan le stelle).

Spoletta entra con Tosca y, según lo pactado, le permite asistir a la ejecución simulada de Cavaradossi. Los dos amantes podrán, así, reunirse y ver renacer su esperanza de vivir una vida tranquila en el exilio (O dolci mani mansuete e pure). Tosca, que ha explicado a Mario todo lo que ha hecho, ruega a su amante que actúe con naturalidad cuando finjan fusilarlo. Llega por fin el momento: un oficial ordena a sus soldados que disparen contra el prisionero. Spoletta impide que el oficial dé el tiro de gracia al caído y todos se alejan. Cuando se queda sola con él, Tosca se aproxima a Cavaradossi y lo insta a levantarse (Presto, su! Mario!), pero se da cuenta con horror de que la ejecución no ha sido simulada: el pintor yace muerto en el suelo. Es el último engaño de Scarpia. Todavía no ha tenido tiempo de reaccionar cuando se oyen voces en la escalera: la muerte de Scarpia ha sido descubierta y Spoletta vuelve para detener a Tosca, con la ayuda de Sciarrone. Pero Tosca no está dispuesta a caer en sus manos: rápidamente sube a la muralla del castillo y, emplazando a Scarpia a encontrarse con ella ante el tribunal de Dios, se arroja al vacío ante la sorpresa de todo el mundo (O Scarpia, avanti a Dio!).

“Autoritarismo, tensión y espectáculo”

Basada en la obra teatral de Sardou, Tosca es una ópera de estética realista considerada por Puccini una obra sin proporciones excesivas, que no exigía superabundancia de música ni ofrecía un espectáculo decorativo. El compositor se esforzó para construir un lenguaje original, atrevido y expresionista con momentos poéticos, disonantes y otros impresionantes, como eltedeum, de ascendencia meyerbeeriana y extraído de un antiguo libro de oraciones. Puccini también se documentó en la ambientación de escenarios reales y próximos, como la iglesia de Sant’Andrea della Valle (toque de campanas de la época incluido), el Palacio Farnesio y el castillo de Sant’Angelo, en tiempos de la cacería de republicanos de la época del papa Pío VII en 1800.

Destacan las arias convertidas en éxitos del repertorio por su golpe de efecto, que ensancha el tiempo psicológico y focaliza la atención. Se construyen por melodías no muy desarrolladas, directas y que fluyen desde una entrada tenue hacia una intensidad creciente y el registro agudo. Lo prueba el lamento-plegaria “Vissi d’arte” de Tosca: una mujer, pasional, celosa, decidida y valiente que llega al do sobreagudo en “Io quella lama”, pero que nos conmueve más por la fuerza y el dramatismo, especialmente cuando no canta. El mismo límite agudo lo tiene Cavaradossi en la famosa arietta “Vittoria!” después de ser torturado. El rol requiere un tenor lírico de centro y agudo caudalosos, dominio de la línea (“Recondita armonia” y “E lucevan le stelle”) que retrate la calidez, la honestidad, la sensualidad y el compromiso con sus ideales políticos. Enfrentados a ellos, el autoritario, sádico y maquiavélico Scarpia necesita de un barítono dramático de voz ancha, centro flexible y gran sentido del fraseo y de la dicción para exhibir el caleidoscópico abanico de matices e intenciones. Es un tirano movido por la ambición de poder y el deseo sexual por Tosca, como ominosas fuerzas desencadenantes de todos los acontecimientos de los protagonistas, tal como expresa en “Gia mi dicon venal”.

Son tres roles singulares, muy definidos, inmersos en una acción trepidante, dramatismo creciente y tensión continuada con tres factores preeminentes. El primero: una dramaturgia basada en la exploración psicológica y en la música. Esta se construye sobre numerosos leitmotivs y juegos de polaridades extremas en dinámicas, estilos musicales y en la redistribución del canto entre las voces y la orquesta. El segundo: el estilo conversacional y declamado (parlato y cuchicheo incluidos) contrastado por el lirismo expansivo en una vocalidad de alentadas adustas y delicadas. Y el último: el paisaje sonoro creado por la reducción de la música a un telón de fondo y por la intervención de recursos acusmáticos. Es decir, con los elementos musicales fuera de escena estableciendo una pluralidad de planes y una simultaneidad de espacios y acciones, a veces independientes. Estas controscene refuerzan la percepción de realismo y melodramatizan el tiempo y la escena buscando la fascinación a partir de la emoción y la sorpresa. En parte, a esto último se refería el ensayista Alessandro Baricco cuando hablaba de espectacularización del espectáculo en Puccini. El acto II, el mejor de los tres, es un paradigma de ello.

Albert Ferrer Flamarich

Musicógrafo, historiador del arte, crítico del Diari de Sabadell y colaborador de los programas Parlem d’òpera y L’espia de Mahler en Ràdio Sabadell 94.6 FM