RIGOLETTO

Cor Amics de l’Òpera de Sabadell
Orquestra Simfònica del Vallès

PRODUCCIÓN Y ORGANIZACIÓN
Fundació Òpera a Catalunya

PRIMERA ESCENA

En el palacio del duque de Mantua se celebra una fiesta. El duque confiesa al cortesano Matteo Borsa que se siente atraído por una joven desconocida que desde hace meses ve en la iglesia. Por su parte, Borsa señala al duque las bellas damas que asisten a la fiesta. El duque se interesa por la condesa Ceprano y se dedica a cortejarla. El bufón Rigoletto se burla del conde Ceprano delante de todos y sugiere al duque cómo deshacerse del marido celoso: mandarlo al exilio o matarlo. Entre todos los cortesanos deciden vengarse del bufón por sus burlas constantes. El cortesano Marullo llega con la noticia de que Rigoletto tiene una amante. La supuesta amante de Rigoletto es en realidad Gilda, su hija, una joven ingenua y atractiva a quien el bufón mantiene escondida para protegerla de los despiadados cortesanos. Y es precisamente Gilda, la joven desconocida en la que se ha fijado el duque los últimos meses. La fiesta se interrumpe al llegar el conde Monterone. Está desesperado porque el duque ha desvirgado a su la hija. Rigoletto se burla del dolor del padre y este maldice al bufón y a los cortesanos por su depravación. El duque ordena arrestar a Monterone.

SEGUNDA ESCENA

La maldición de Monterone ha atemorizado a Rigoletto, que sale de palacio para ir a su casa recordando las frases del conde.De camino hacia casa, Rigoletto se encuentra con Sparafucile, un asesino a sueldo, que le ofrece sus servicios si nunca los necesita. Le explica que, gracias a su atractiva hermana, lleva las víctimas a su casa y allí las mata. Cuando queda solo, Rigoletto reflexiona sobre su condición, parecida a la de Sparafucile: “¡Somos iguales! Yo con la lengua y él con la daga. Yo soy el hombre que ríe y él quien mata”. Al llegar a casa, Rigoletto encuentra a su hija Gilda. La joven intuye que algo preocupa a su padre, de quien ignora la profesión y el nombre. El padre reacciona con una actitud autoritaria y le ordena que solo salga de casa para ir a la iglesia, y siempre acompañada de Giovanna, la criada. Rigoletto oye un ruido y sale a la calle para ver si alguien les vigila. El duque, que ignora que Rigoletto es el padre de Gilda, aprovecha la ocasión para entrar en casa, disfrazado de estudiante universitario pobre. El duque se arrodilla a los pies de Gilda, mientras le declara que la ama. Ella también le confiesa su amor. El duque se va, mientras llegan ante la casa de Rigoletto Marullo, Borsa, Ceprano y otros cortesanos dispuestos a secuestrar a Gilda para vengarse del bufón. Cuando le encuentran, le hacen creer que vienen a llevarse a la mujer del conde Ceprano, que vive en la casa de al lado. Rigoletto se siente aliviado al saber que no vienen a buscar a su hija y acepta ayudarles. Le vendan los ojos y le obligan a sostener la escalera. El grito de Gilda pidiendo auxilio mientras se la llevan hace comprender a Rigoletto la verdad. Se arranca la venda y, desesperado, se lamenta de su suerte. Se ha cumplido la maldición de Monterone, el padre humillado.

Los cortesanos llegan a palacio y explican al duque que han raptado a la que creen amante de Rigoletto y la han encerrado en una habitación. Por los detalles que le cuentan, el duque se da cuenta que se trata de Gilda y manifiesta su alegría. Llega Rigoletto, fingiendo indiferencia ante los cortesanos, mientras intenta descubrir dónde tienen escondida a su hija. Los cortesanos se burlan de él con bromas crueles y quedan sorprendidos al saber que se trata de su hija. El bufón les maldice y les suplica que la liberen. Los cortesanos dejan solo a Rigoletto. Gilda aparece y se lanza en brazos de su padre, que pasa de la alegría a la vergüenza cuando la joven le confiesa que ha sido forzada por el duque. Gilda pide perdón a su padre por mentirle, aunque explica que no pudo resistirse a los encantos de un joven a quien creía bueno, pobre y noble de corazón. Rigoletto perdona a su hija y jura vengarse. Escoltado por la guardia, Monterone es conducido a prisión y lamenta que el duque viva impunemente en medio de su depravación.

En las afueras de Mantua, cerca del río Mincio, Sparafucile vive en una posada con su hermana Maddalena. Rigoletto acompaña a su hija hasta la posada para que pueda ver la depravación del duque, que tiene una cita amorosa con Maddalena. A pesar de todo, Gilda sigue enamorada de él. Rigoletto ha contratado los servicios de Sparafucile para asesinar al duque. Pero Maddalena, que también está enamorada del duque, quiere salvarle la vida. Propone a su hermano matar al primer viajero que llame a la puerta de la posada y meter el cadáver dentro del saco que entregarán a Rigoletto. Gilda, que ha oído la conversación entre los dos hermanos, se disfraza de pelegrino, decidida a sacrificarse por su amado. Cuando llama a la puerta de la posada es apuñalada. Llega Rigoletto a recoger el cuerpo de su enemigo, el duque. Sparafucile le entrega un saco con el cadáver a cambio de una bolsa con dinero y se va. El bufón se siente feliz, pero cuando va a lanzar el saco al río, oye la voz lejana del duque. Presintiendo lo peor, abre el saco y descubre a su hija. Ésta, antes de morir, vuelve a pedir perdón a su padre. Rigoletto, desesperado, constata que la maldición de Monterone se ha cumplido por segunda vez

RIGOLETTO

Estrenada en La Fenice de Venecia el 11 de marzo de 1851, Rigoletto nació en un contexto político agitado que afectó las finanzas del teatro -y del país- tras superar los condicionantes de la censura que, como es sabido, obligaron al compositor y al libretista a cambiar, entre otros aspectos, a un rey que se presentaba como personaje negativo (de Francisco I se pasa al Duque de Mántua) y a pasar de una monarquía a un estado absolutista con un soberano ficticio. También los nombres de los personajes tuvieron que ser diferentes a los de Le roi s’amuse de Victor Hugo, considerado un autor demasiado revolucionario en su época a pesar de sus éxitos.

La ópera fue innovadora en su estreno por la evidente presentación de la sexualidad y la corrupción moral del poder, por la introspección y la justificación emocional y psicológica de las acciones y actitudes de los personajes, así como por el vuelo de los estatus de los mismos como protagonistas: el barítono, Rigoletto, no es un noble sino un ser marginal -un bufón jorobado- malévolo; la soprano, Gilda, es una jovencita sencilla, aislada del mudo y no una doncella ni miembro de la corte; el tenor, el Duque de Mántua, un noble crápula con la suerte de los privilegiados; el bajo, el ominoso Sparafucile, un asesino a sueldo; y, por último, la mezzosoprano, Maddalena, prostituta y hermana de éste. Además, el coro sobrepasa el simple relleno decorativo de la acción, se convierte en una colectividad motriz y participa de la maldad de la condición humana que rompe la relación paterno-filial tan sobreprotegida por Rigoletto.

No menos importantes son los fuera de escena y la música escénica como recurso diegético, con un relieve superior a títulos anteriores del propio Verdi y del melodrama italiano hasta entonces. Por ejemplo, la perdida de la virginidad de Gilda sucede fuera de escena, como también suena la banda detrás del escenario abriendo el acto I a ritmo de galope. Igualmente se ubica el coro masculino en el efecto del viento del acto III en un cromatismo descriptivo sin la funcionalidad de intermedio o enlace de escenas como tenían muchas tormentas operísticas hasta entonces. Por otro lado, La donna è mobile es una canción de escena en forma de couplet (dos estrofas de texto con la misma música y una vuelta textual) de la cual los personajes tienen consciencia como realidad musical.

La acción se condensa en un soplo que busca elementos de construcción y estilísticos basados en una red de relaciones motivicas, rítmicas, tímbricas y armónicas que dotan de unidad y aseguran plenamente la idiosincática “tinta musical” -ya buscada por el compositor desde Ernani en 1844. Esta “unidad germinal”, tal como la definió un crítico a finales de la década de 1850, hay que entenderla como la idea, como color propio y como concepto dramatúrgico no exento de verosimilitud y coherencia al cual el mismo Verdi se refería y que supuso un esforzado paso adelante respecto al panorama operístico estrictamente contemporáneo, a pesar de mantenerse formalmente dentro de los parámetros de la solita forma y los números cerrados. Es decir, jugando con arias, dúos, cuartetos, concertantes -etc,- y basados en la estructura de la scena inserida en cuadros que subdividen los actos de un título, que no acabó recibiendo ni el nombre del protagonista del original francés de Victor Hugo, Triboulet, ni tampoco uno de los deseados por Verdi, La maledizione di Vallier.

Albert Ferrer Flamarich

Musicógrafo, historiador del arte, crítico del Diari de Sabadell y colaborador del programa “Parlem d’òpera” en radio Sabadell 94.6 FM.