IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Cor Amics de l’Òpera de Sabadell
Orquestra Simfònica del Vallès

PRODUCCIÓ I ORGANITZACIÓ
Fundació Òpera a Catalunya

La escena tiene lugar en Sevilla, a finales del siglo XVIII.

ACTO I

Cuadro primero – Una plaza, delante de la casa del Doctor Bartolo

Está a punto de hacerse de día. Entra el Conde de Almaviva, acompañado por su criado Fiorello y un grupo de músicos (Piano pianissimo). El noble tiene la intención de dedicar una serenata a Rosina, chica huérfana que vive con su tutor, el Doctor Bartolo, el cual no la deja salir de casa. El Conde canta una canción de amor (Ecco, ridente in cielo), pero Rosina no se deja ver y se despide a los músicos.

Ya de día, el Conde se queda solo y se esconde cuando ve aparecer a Figaro, el barbero, que se presenta explicando sus virtudes y habilidades, tantas que lo hacen casi imprescindible en toda Sevilla (Largo al factotum). Resulta que Figaro es un viejo conocido del Conde y éste, que lo reconoce, se dirige a él y le cuenta, pidiéndole discreción, que está en la ciudad por Rosina, de quien está enamorado. Mientras hablan, la chica sale al balcón y deja caer un papel, dirigido al Conde, quien lo recoge.

El viejo Bartolo, que lo ha visto, quiere saber de qué se trata. Ella le responde que es la letra del aria de L’inútil precauzione, la ópera de moda, y le ruega que salga a recogerla. Como el papel ya no está, Rosina dice que el viento se lo ha llevado. Bartolo se enfada y la hace entrar en casa, jurando que hará clausurar el balcón. Poco después sale de casa.

Almaviva pide a Figaro que le ayude a conquistar el corazón de la chica sin que esta sepa quién es él en realidad. Para ello se hará pasar por Lindoro, un chico sin fortuna. Figaro le aconseja declararse con música, y a continuación el Conde entona una nueva canción (Se il mio nome). Rosina le oye y le escucha complacida pero, de repente, la ventana se cierra. Figaro y el Conde se inventan un plan para que éste pueda entrar en la casa (All’idea di quel metal): el Conde se hará pasar por un soldado ebrio.

Cuadro segundo – Dentro de la casa de Bartolo

Rosina está enamorada de Lindoro y quiere conseguirlo. Así lo confiesa mientras explica su carácter, dócil pero peligroso si la pinchan (Una voce poco fa). Llega Figaro y la chica le cuenta sus penas. El barbero está a punto de confesarle los planes de Lindoro, pero llega Bartolo y Figaro se esconde. El tutor está de mal humor y habla mal del barbero. Rosina, para hacerlo rabiar aún más, le habla con palabras extremadamente elogiosas.

Llega Don Basilio, el intrigante y entrometido maestro de música, con la noticia de que el Conde de Almaviva está en Sevilla. Bartolo se asusta ya que sabe que el aristócrata va tras Rosina. Pero Basilio, lo tranquiliza: sólo hay que inventar una buena calumnia para desacreditar totalmente al Conde (La calunnia è un venticello). Sin embargo, Bartolo, no lo tiene claro y prefiere ir rápido preparando su boda con Rosina, de la que está enamorado, y los dos hombres se van a preparar el contrato.

El barbero explica a la chica que Lindoro la ama (Dunque io son). Rosina ya tenía preparado un mensaje para el enamorado, la entrega a Figaro y se va. Vuelve Bartolo, que interroga la chica sobre las relaciones que mantiene con el barbero y, cada vez más enojado, decide encerrarla en casa a cal y canto (A un Dottori della mia sorte). Aparece el Conde disfrazado de oficial borracho (Ehi di casa).

Afirma que debe hospedarse en aquella casa. Bartolo no quiere saber nada y dice que tiene una dispensa. Entra Rosina, que reconoce Lindoro. Él consigue pasarle una carta, lo que ve Bartolo. Rosina, que es más lista, la cambia por la lista de la colada. Aparecen la criada Berta y Basilio. A estas alturas el embrollo es notable y finalmente se añade Figaro, diciendo que con tanto ruido ya tienen a media ciudad alarmada. De repente llaman a la puerta: es una patrulla de soldados que vienen a ver qué pasa (Fermi tutti). El oficial quiere detener al Conde, pero este, discretamente, se le da a conocer y los soldados lo saludan con respeto. El resto de los personajes, excepto Figaro, no entienden lo que pasa (Freddi ed immobile) y el acto termina con una stretta en la que cada uno afirma que tiene la cabeza como un bombo y a punto de volverse loco (Mi par d’essere con la testa).

Dentro de la casa de Bartolo

El Conde vuelve al ataque. En esta ocasión se disfraza de profesor de música, de nombre Don Alonso, diciendo que viene en lugar de Don Basilio, que está enfermo (Pace e gioia sia con voi). Para ganarse la confianza de Bartolo le muestra la carta de Rosina, diciendo que el Conde se la ha dado, lo que prueba l poco afecto de éste por Rosina. El tutor, entusiasmado, llama a Rosina, para recibir la lección (Contro un cor che accende amore). Mientras Bartolo se adormece, los dos enamorados se intercambian palabras de amor. El tutor se despierta y dice que en su época la música era mejor (Quando mí sei vicina). Llega Figaro para afeitar al viejo, pero su intención real es obtener la llave de la reja del balcón, lo que finalmente consigue tras despistar a Bartolo.

De repente aparece Don Basilio: la sorpresa es general (Don Basilio…). Entre todos consiguen persuadirle para que se vaya y se acueste, ya que está muy enfermo. Cuando se ha marchado, Figaro arregla la barba a Bartolo, mientras los dos amantes planean la fuga. En un momento de distracción del barbero, Bartolo se da cuenta de lo que pasa y, enfurecido, organiza un escándalo. Todos optan por salir. Entra Berta, que reflexiona sobre la vejez y locura de los hombres viejos que quieren casarse con chicas jóvenes (Il vecchiotto cerca moglie).

Basilio dice a Bartolo que no conoce a ningún Don Alonso. El tutor llama a Rosina y le muestra la carta: la chica se cree burlada por Lindoro, al que toma por intermediario del Conde, y quiere venganza. Salen todos y estalla una tormenta. Cuando termina, llegan Figaro y Almaviva, quienes vienen a buscar a Rosina. Esta está muy enfadada, pero su enamorado le dice que no es Lindoro, sino el propio Conde de Almaviva. Rosina se calma y decide escaparse (Ah! Qual colpo inaspettato). De pronto, sin embargo, ven que Bartolo ha retirado la escala que habían colocado en el balcón para escaparse. Mientras llega Basilio con un notario. Aprovechando la oscuridad, Figaro se hace pasar por Bartolo y dice al notario que case la pareja. Basilio no quiere hacer de testigo, pero el Conde le da un anillo y le convence. Cuando ya están casados ​​llega Bartolo con soldados para hacer detener a quienes piensa que son ladrones. El Conde se identifica (Cesa di più resistere) y le dice al tutor que de nada le ha servido la inútil precaución de retirar la escalera del balcón.

La ópera termina en forma de vodevil, con los tres protagonistas principales celebrando la perfección del final y los demás deseando felicidad y amor a la nueva pareja (Di si felice innesto).

LA LONGEVIDAD DE IL BARBIERE DI SIVIGLIA DE ROSSINI

Estrenada en Roma el 20 de febrero de 1816, en medio de una tormenta de protestas que cambió de signo en la segunda representación (al día siguiente), significó para el compositor el éxito más grandioso de toda su carrera. Esta perpetuación del éxito el debe en parte esta obra a la gracia del texto de Beaumarchais (Le Barbier de Séville, 1775), bastante bien adaptado a la lengua italiana por el libretista Cesare Sterbini (1784 – 1831).

Esta feliz conjunción de texto y música es la que ha dado a esta ópera su poco habitual longevidad en escena; hoy día son bastantes las óperas que emergen de nuevo en los teatros operísticos, a menudo después de una larga hibernación (como otras muchas del mismo Rossini), pero el Barbiere que nos presenta Fundació Òpera a Catalunya tiene el mérito poco frecuente de haber sobrevivido durante dos siglos a pesar de los notables cambios estéticos por los que ha pasado el mundo de la ópera, desde el estilo aún rococó lucido por Rossini en esta obra, pasando por el belcantismo romántico, la ola fuerte del Verdi tardío y el verismo, y sobreviviendo incluso todos los empujes del lenguaje del siglo XX musical.

Lo más curioso, sin embargo, es que esta supervivencia ha sido a costa de una gran cantidad de alteraciones y falsificaciones de la partitura que llegaron a hacer verdaderos destrozos interpretativos sin que, sin embargo, perdiera su atractivo para el gran público operístico de todos los períodos por los que fue pasando.

Uno de los cambios más importantes y persistentes fue la reconversión del papel de Rosina, la protagonista, de la voz de mezzosoprano originalmente escrita por Rossini, en papel de soprano ligera. Este cambio desvirtúa la figura de Rosina, a la que Rossini, con la voz de mezzosoprano, quería dar un carácter decidido y voluntarioso que resulta mucho más convincente que no el carácter frívolo y superficial que deja intuir la voz agilíssima de soprano de coloratura. Pero cuando esto se convirtió en costumbre, coincidiendo con la moda de las “sopranos-pajarito”, surgida a finales del siglo XIX, ya no hubo nada que hacer.

A Rossini no le gustaba esta adulteración del carácter de Rosina, pero nunca protestó abiertamente. Parece que Adelina Patti, que quería cantar el papel así, le pidió a Rossini que la escuchara para que le diera el visto bueno. Rossini se sentó a escuchar la versión de la Patti, y cuando ésta terminó de hacer los trinos y ornamentaciones que le apeteció, el maestro se levantó sonriente y dijo: “Magnífico, realmente, muy bien cantado. Y … ¿de quién es la música? “. Si la Patti hubiera tenido un poco de criterio habría entendido la censura implícita en la humorística respuesta de Rossini. Pero ella ya tenía bastante con la aparente complicidad del compositor.

Pero, claro, después vinieron otras adulteraciones. La “lección de música” que canta Rosina en el segundo acto resultaba demasiado pesada para una voz ligera, incluso a pesar de las adaptaciones de rigor, y se acabó imponiendo la costumbre de sustituir esta pieza introduciendo en su lugar un aria de coloratura de soprano ligera que no formaba parte de la partitura. Pero las conciencias artísticas de la época eran mucho más laxas, y la salvajada musical se justificaba diciendo que, a última hora, aquello era una “lección de música” y se podía cantar una pieza cualquiera que permitiera el lucimiento de la cantante . Quien firma estas líneas todavía oyó a la soprano Gianna D’Angelo en el Liceo (1960) cantando las “Variaciones de pròcha” con una innegable cantidad y calidad de exhibiciones vocales.

Las alteraciones que sufrió el Barbiere no se redujeron a estos cambios: la figura de Don Basilio fue objeto de todo tipo de groseras adaptaciones por parte de bajos que no tenían ni remota idea de lo que era el canto de las óperas bufas italianas del tiempo de Rossini; la famosa pieza de “La calunnia” exageraba, y adulteraba con añadidos, con gritos muy inadecuados y una comicidad de baja estofa que hacía pavor. También el papel del Dr. Bartolo se solía alterar, no solamente minimizando el canto bufo propio del personaje, sino sobre todo mientras se mantuvo la tradición -espúria- que el Dr. Bartolo no cantara su aria “A un dottor della mia sorte”, que es muy extensa y complicada, sino otra aria escrita por Pietro Romani (1791-1877) titulada “Falta un Foglio” que era más fácil, y que el bajo (probablemente catalán) Paz Rosich introdujo en la ópera y la cantó tan a menudo que finalmente se quedó durante muchos años en la partitura de Rossini (aunque aparece en la grabación del Barbiere de la Scala, en 1930, con Salvatore Baccaloni ).

La redención de todas estas barbaridades (además de cortes, adulteraciones de tonalidades, etc.) vino de manos de la mezzosoprano catalana Conchita Supervia, la voz de la que tenía las cualidades óptimas para cantar el Barbiere como mezzosoprano de coloratura. Fue el director de orquesta Vittorio Gui, un gran entusiasta de Rossini, quien la animó a cantar el Barbiere en su versión original de mezzosoprano, en 1921. El éxito fue enorme y la Supervia hizo la misma operación de recuperación con La Cenerentola y italiana in Algeri y cantó por todo el mundo (en el Liceo solo el Barbiere y La italiana). La muerte prematura de la Supervia (marzo de 1936) y las guerras que vivió Europa impidieron que este hallazgo musical no se repitiera hasta los años 1940, cuando Fedora Barbieri y Giulietta Simionato comenzaron a cantar Rossini en la tesitura original, lo que ha motivado el regreso del repertorio de este autor al repertorio internacional. La gran popularidad de La Cenerentola, modernamente, ha competido fuertemente con el famoso Barbiere di Siviglia, pero la presencia de esta última ópera continúa inalterada. Y una vez más la volvemos a encontrar -en una versión sin adulteraciones- por iniciativa de la Fundació Òpera a Catalunya.

Roger Alier